就三年吧！

能引導一些好學生，願意為水墨新契機努力也值了！

鄭乃銘 / 專訪

嚴格說，潘信華並沒有那股雄心大志要去革水墨的命！私心裡，他真正想到的是；如果藝術創作的本身要增厚競爭力，最主要的應該得回到根本體質上的認清。所謂的認清，並非指藝術家天賦資質；而是更應當放到藝術家對於媒材的通透認識與理解。因為，唯有對材質本身了解，才更懂得如何掌握及運用材料。這道理似乎很簡單，但長期以來卻未必有人願意把這潘朵拉的盒子給打開。2011-15年，他進入台北藝術大學美術系擔任助理教授，這短短的3年他確確實實「影響」了許多學生；而受他影響且出類拔萃的學生陸續從2015年起受到注意，現在也都是能站在新世代當代水墨的一線藝術家。這股所謂台灣新世代水墨新潮，大大改變了整體環境對待與欣賞水墨的慣性，一直到目前這股當代水墨新勢力，都還沒有被掩沒。

本期《當代藝術推手》欄目，第一次跳出所謂藝術行政體系與產業人士的書寫，讓默默將台灣當代水墨打開新契機的有力推手-潘信華；現身說說箇中因緣。

水墨 從活在山水間也曾走到盡是廟口與老人的畫題

「有一段時間，我其實對水墨的發展感到很悲觀。對你剛剛一開始問及的當代水墨這一塊，我更是有著憂慮」。潘信華一開口，就強烈地把現場氛圍給震懾住。

「我不知道你記不記得？台灣的水墨藝術有一段長達10多年時間都顯得很低落，甚至沒有特別被人、被環境所重視。尤其水墨在大多數的人眼裡，總覺得水墨跟不上時代，也因此1956年「五月畫會」創設，才會有劉國松提出『革筆的命，革中鋒的命』說法，為的也就是想要讓水墨現代化」。「我是在1991年從台北藝術大學畢業，我記得那個時期水墨藝術還依舊蓬勃，但與整體環境還是比較著重在油畫這一塊、當然水墨藝術的佔比還是少」，潘信華說。「水墨藝術的創作者在過去曾經被譏為『活在山水間』，這話聽起來固然刻薄，但多少也是寫實。早期的水墨藝術不受到重視，與水墨所呈現的主體內容確實還是有相對關係。而真要究底，這又與學校的教育有關係」。「水墨的師承性還是相當有所謂體制，你剛剛問我學校是否有要學生臨摹老師作品習制，的確在以前學校是有的。或許也就是在傳統水墨給人既定印象是停留在山水間，因此也才會有另外一股新的聲音出來；要水墨藝術也能呈現現實環境、也能走入生活裡。這個說法一旦有人提出，也真的是有反應到水墨創作的題材表現上。你應該有印象鄉土水墨在90年代蔚為風潮吧？有一陣子台灣水墨幾乎都被老人、廟口…這類鄉土題材給佔據。但是在這個表現裡面，其實還能清楚看到筆墨在工筆環節上的講究」。

三年的時間，如果我能有幸引導一些好的學生，願意為水墨新契機共同努力，我就值得了！

「我要回到你今天來找我的主要關鍵節點訪題上。我自己從學院出來，也非常堅定自己要走創作這條路。因此，我一直抱持著打工的概念來面對所謂的工作。原因很簡單。只有打工，我才能充分掌控時間，也才能把創作的時間給留住。我總覺得，能夠專心畫畫是幸福的事」。「所以，我真真沒想過要進到學校專任！我很擔心一旦接下專任教職，也就相對要負責某程度行政事務，相對我的創作時間會強力被剝奪，這是一點。第二點，我在北藝之前，確實也沒有如此正式教水墨這個課程，我自己很擔心能力是否能完整承受」？潘信華說。

「但幾經考慮，我還是決定接下北藝這個專任教職工作。我想，給我自己三年吧！三年的時間，如果我能有幸引導一些好的學生，願意為水墨的另一個新契機共同努力，那麼我就值得了。畢竟，我自己在這個領域裡，我深知當整個藝術思潮在討論當代藝術即將成為下個世紀中心時，我發現；這裡面竟然沒有人把水墨放到裡面來談！你知道那種感覺既失落但更多的是憂心。因此，如果能開啟學生一個對水墨新的想法、視野、慣性、期待，我覺得；自己應該要去試試」。潘信華說。

不要一心一意只想參加美展 要通透了解每種媒材特質

潘信華很俐落進入核心區。「如果你要我選擇對待學生要從哪個階段開始？我的答案是『大一』。因為，從大一開始教起，等於就一個階段一個階段帶著學生逐漸進入環節，這對學生會是很重要的起始與承續」。「我的習慣是：第一、丟掉慣性，也就是要學生不要心裡始終記掛著要去參加美展比賽，這個用意是要學生拿掉投應美展已經既成模組的框架。第二、我要學生從材料通盤認識起，因為只有對材料特質了解之後，你才會知道如何跨越既定材料給你的設限，接著你才會充分挪用不同材料來為你的創作、你的想法服役。第三、我不僅在課堂上讓學生多看許許多多的圖像檔案，我更著意在研究室塑造豐富的閱讀環境，讓學生在空間裡，能很方便參閱資料。所以，多看；絕對是很重要的。這當中，不僅要訓練學生眼睛多吸收，更要緊的是心要跟著眼睛去動、去想」。

生宣熟宣 上礬上幾次 暈染處處見學問

「以材料來說，我通常在學期的一開始就會去材料店買很多紙，為的是要讓學生實際感受到不同紙質差異性。一般來講，生宣；很洇墨，也就是吸水性、沁水性強，容易產生墨韻。熟宣；不洇墨」。「但是，水墨創作免不了會希望在畫面上營造出暈染效果，除了要選對紙質之外，我也聽過有些藝術家以洗米水、皂水、豆漿水…來增加暈度。當然，還有就是上礬。只是，礬上了太多層，會讓畫面感覺悶，而上礬上得太多次、太厚，日後紙張也會比較脆。因此，我要求學生不能去找現成已經上了礬的紙。我要學生自己來上礬。只有自己操控，也才能掌握自己要呈現的暈染程度」。潘信華說。

「另外，你應該也聽過很多知名水墨藝術家每每都會收購老紙。一般來說，我們總會認為，老紙畫起來溫潤，它不像新紙看起來生澀，好像沒有刪去火氣一般」。

如何讓水墨作品出堆疊厚度 盛上技法來報到

潘信華說「再來，我想跟你解釋一下有些水墨作品為何會出現立體感？你剛剛從圖檔看了一些比較之後，一定會很疑惑水墨如何做到如油彩堆疊的立體感？這其實是來自於『盛上』技法的運用。『盛上』是膠彩畫中會運用到技法，它能讓畫面出現浮凸效果。我再補充一些上礬的功用。上礬，最早可考是源自於唐六如畫譜的記載。所謂三礬九染技法，指的是著色後先上一層膠礬水，形成透明保護膜；再著色。如此反覆再三可造成厚重，也能不攪混底色」。「當學生自己慢慢摸熟經驗，也累積一段經驗值之後，自然就能跨越材料的既定設限，也就懂得如何自由運用材料。這點，我的確很固執要學生能夠搞懂。我的想法是，你要讓水墨能具備高度競爭力，就是要有不同於過去畫水墨的方法。例如，上礬。你希望作品的底景能有厚度，但卻希望畫面的人物能有層序。就可以嘗試在背景上礬，在人物上不上礬」。

教育要有心 才能帶出教導學生的新

潘信華最後語重心長地說。「水墨要走到哪個層級，主要的關鍵是創作者自己。如果，創作者自我排除掉對材質的通透與理解，那很顯然作品也就中規中矩，這也不能說是不對的。但是，年輕世代的水墨要有自己時代視感，取決的重點不該放在主體是什麼內容(編註：別以為拿水墨材質來畫卡漫，就是當代性！)；而應該放在創作者如何去開啟/轉換材料本身的多元潛質。這樣的道理，其實都很簡單。只是，如果學校的老師是因襲制規，你也就不能期待學生可否走出自己的天地」。