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李屏瑤(左起)、鍾旻瑞對談,Kristin主持。(本報記者侯永全/攝影)
李屏瑤(左起)、鍾旻瑞對談,Kristin主持。(本報記者侯永全/攝影)

主講人:李屏瑤、鍾旻瑞

主持人:Kristin

樂見非虛構作品改編影視

Kristin。(本報記者侯永全/攝影)
Kristin。(本報記者侯永全/攝影)
K:這場「螢幕穿牆人」邀請到李屏瑤與鍾旻瑞兩位跨界影視的作家,可以請你們談談改編,以及如何決定自己的創作形式嗎?

李:決定形式如果簡約地講,很像是霍格華茲的分類帽,具體一點的話,像是移動——有時想走路、有時想騎車或坐車,流程跟選項很看當下的狀態。

鍾:我很同意。如果別人要改編我的作品,我是非常開放的;但如果問我要不要自己寫,就會覺得有點沒必要。因為在最一開始寫作時,我已經選擇最適合的形式了。

K:現在的改編劇本推陳出新,你們有什麼理解或看法?

李:很多改編作品,某種程度來說已經打好了地基,人物關係都已經確定了,而且有一個基本的故事結構,但這是雙面刃,問題會變成:到底改編可以脫離原著多少?我另外還想提一件事,台灣影視產業沒有給編劇足夠的主導權,劇本在產業鏈裡不斷被修改──我們不是沒有原創劇本的能力,而是寫得出來的人會在某個階段被改掉。

鍾:我這幾年短暫參與了一個劇本開發的案子,是跟法律有關的,我跟主創的編劇一起做田調的時候,就深刻感覺到:要完成一個深刻的故事前面的功課有多繁複。所以我非常樂見現在的影視去找非虛構作品來改編,這不管對影視或出版品都是好事。如果從田調延伸成非虛構著作,再從著作中找到改編的細節,延伸成劇本、影視作品,會讓田調付出的成本得到價值上最大的回報。

影集的魅力

李屏瑤。(本報記者侯永全/攝影)
李屏瑤。(本報記者侯永全/攝影)
K:那如果是作為普通觀眾的話,哪一部改編作品是真的讓你印象深刻?

李:我想到莎拉.華特絲「維多利亞三部曲」裡的《指匠情挑》,它有BBC的改編版本,很緊跟原著,各方面都很考究。還有一個韓國朴贊郁《下女的誘惑》的版本,這個版本很像翻玩,我沒想過這個故事可以變成韓國背景,把倫敦階級落差改成被日本殖民,拉出新的時空背景。可是即使外在置換了,也沒有影響小說最終的大梗跟故事的本質。

鍾:我想分享《危險心靈》,小說的主角是國三生,改編成連續劇後長度變成二十集,故事的厚度就比小說厚了很多,大人角色的人生也被拓展,有時會跳到父母親、老師的視角。我很強烈地感覺到小說的世界被打開了,所有人的生命交織在一起,如果習慣看影集的話,會發現常常是一集有很多條線在跑,這就是影集的魅力,可以呈現出一個江湖、一個世界。

K:你們覺得特別成功的改編有哪些?

李:我會想到《一把青》。它原本是白先勇老師《台北人》裡面的短篇小說,從十幾頁的篇幅延伸成二十幾集的連續劇。它捕捉到的是人物的核心,白先勇老師非常會寫人物,而當人物很飽滿時會有很強的延展性。電視劇拉出了三條線,談三個時代裡的女性,那三足一落地時,故事就站穩了。

鍾:我想講《異星入境》,我讀過它的短篇小說,再去看電影時非常驚豔。文字的限制是時間感是線性的,但在《異星入境》裡,中間交錯剪接很多畫面,會分不清楚女主角的未來過去。這種形式是只有電影語言才能做到。

K:從莎拉.華特絲的小說到《下女的誘惑》,小光可以說說好在哪裡嗎?

李:比如電影裡有個收藏很多珍本書的書房,在小說裡其實就是一間書房,但電影把它變成舞台劇的構造,這是影視可以幫助文字開拓到其他地方的可能,我們在讀文字時會有自己的想像,但影視會有其他方式去固著想像。

K:旻瑞是不是很喜歡《游牧人生》?

鍾:對,電影的形式跟內容很貼合。雖然很多人說電影沒有原來非虛構文本的批判性,但我覺得這個改編的方式就像是原著的延伸,看完之後可以回到非虛構著作裡看更多細節、來回閱讀,比較像互文,而不是著作的再現品。

李:我會想到是枝裕和的《無人知曉的夏日清晨》。是枝裕和把社會新聞改編成孩子視角出發的故事,除了重新拆解社會事件發生的原因,也提供內在結構的生成,《游牧人生》也是。這兩部電影提供的是一個問題──即使無法解答,也可以把問句很漂亮地問出來。

對話或動作要寫得精準,才能看到故事更多的細節

鍾旻瑞。(本報記者侯永全/攝影)
鍾旻瑞。(本報記者侯永全/攝影)
K:現在很多作者兼編劇的狀況,你們會覺得是一件好事嗎?

鍾:我覺得要不要參與,取決於作者對影視劇本有沒有基本概念。很多在小說敘事裡看來清楚的東西,在電影裡就是不成立,影像沒辦法像小說那樣直接進入角色內心。

李:我寫劇場劇本也會想:有沒有辦法在語言中表達潛台詞?寫作者如果一開始沒能夠掌握影視轉換、傳輸的眉角確實會很困難。

K:兩位各自在改編作品或者嘗試不同形式創作時,有什麼感想嗎?

李:寫小說時可以寫很多人物的內心,但如果要寫舞台劇、影視劇本,必須嘗試在對話中,把小說底下的冰山再推上來一點,必須再開放一點。什麼話可以說、什麼時候要沉默,變成主要拿捏的事。

鍾:我一直覺得小說到影視劇本最大的不同是時間感,時間感的切片是一個很重要的改編工序。我覺得在小說以外,舞台劇或影視都很需要精準,對話或動作要寫得很精準,才能看到故事更多的細節。

好的演員 把所有意義都昇華了

K:旻瑞,你當時找到戴立忍來演出你導的戲,這麼資深的演員在詮釋你的劇本時,有什麼印象深刻的地方嗎?

鍾:最近是枝裕和和樹木希林的對話集出版了,《小偷家族》有個很經典的畫面是一家人去海邊玩,樹木希林在海灘上默默用唇語說了幾次謝謝。我讀對話集才知道那是樹木希林即興的。回想跟戴立忍這樣資深專業的演員合作,也有類似的經驗。好的演員到後來累積的經驗會讓他同時也是個編劇跟導演,會很知道自己在拍攝這場戲時呈現的效果。發生過很多次的狀況是:我寫劇本時沒有想到這個目的,但戴立忍在當下很直覺的做了一件事情,就把所有意義都昇華了。

李:我之前寫劇場劇本時,最開始沒有特別想到具體化後會怎麼樣,但當我坐在觀眾席,是伸手就可以摸到演員的距離,整個感覺才出現,我才知道這些句子在實際地被交談時長這個樣子。

劇本出版 讓編劇被看見

K:影視劇本好像一直沒有穩定的地位,你們覺得這樣是合理的嗎?

鍾:現在台灣越來越多影視劇本出版,當然可能是為了戲劇行銷,但我覺得這樣的作品被獨立看待是一件好事。對整個產業來說,編劇才不會消失在產業鏈當中,觀眾可以知道作品在完成之前,還有劇本這麼一回事。

李:台灣還有個現象,負責開案的編劇跟後續接手的編劇可能不是同一人,或者寫的過程中,編劇可能換過好幾手,所以好像沒有一個單一作者。當然這幾年還是會有些有趣的劇本書,比如《我們與惡的距離》,是以個人創作者被重視的編劇,我覺得這很重要。

鍾:我很支持任何一個職位都要有明星,明星編劇除了有商業上正面的影響,也會讓很多人在創作上有一個參考的對象,這些出版品銷量可能沒有很好,但公開被看見,讓後續創作者可以參考,還是非常重要。

K:就兩位的經驗來說,對於台灣當代的影視環境及劇場環境,有什麼想要改變的嗎?

鍾:我還太菜了,還沒有很進到這個產業的核心位置,如果有一些受不了的部分,主要都是因為自己的能力不成熟。

李:我覺得編劇應該要更被重視,台灣能寫出好劇本的編劇其實非常多,只要給他們足夠的空間,就可以做得很好。像《返校》從電玩改成電影,再改成電視劇,是有很多有能力的創作者。另外,這幾年跟很多人聊版權改編時,我會覺得大家沒有很在意「思考是有價的」這件事,有時我可能提出一些想法,最後合作沒有談成但對方還是會拿去用,這似乎有點危險。

鍾:但作為創作者的立場其實我覺得很難避免,因為人生經歷在創作上會累積成養分,所以要避開其實也很困難,還是會有點矛盾。

寫出來是最重要的

K:兩位有沒有可以給對這個領域有興趣的人的一些建議?

李:我想,要先確認寫作是不是會讓你快樂的事。而最實際的建議是:當你寫了開頭之後,就要把它寫完。寫出來是最重要的。加上現在很多獎項,會有很多投件的機會,例如台積電文學獎、文學賞,大家可以去試試手感。

鍾:創作有點像學游泳或腳踏車,只看別人做是永遠不可能學會的,所以一開始就是勇敢的游、勇敢的騎,一開始時創作追不上自己的眼光是很正常的事,大家先有這樣的心理建設,後來碰到創作的問題時,會更能堅持下去。

電影 劇場

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